Игра с пустотой не всегда рассматривается как отрыв от контекста. В одной только переходной области кисть окрашивает полоску, так что вы знаете, что пейзаж не заканчивается двумя линиями карандаша, которые рисуются под павильоном. Пустое пространство открывает комнату. Он показывает, на каком расстоянии был взят павильон, и его можно увидеть. Это не единственная особенность статьи. Не менее необычным для работы Эшера является обработка фона. Деревья, стоящие за павильоном, сгущаются в непроходимом осеннем лесу с коричневыми и голубоватыми оттенками.

Чернила лаванды, которые в противном случае подчеркивают только части объекта, атмосферно конденсируются или маркируют теневые зоны, становятся независимыми здесь в самостоятельной живописной силе. И как пустая нижняя половина, так что закрытая окраска фона.

Здесь картина утверждает. Открытая графика, в которой ощущается близость к эскизу, характеризует работу Эшера. С другой стороны, листья, которые закрыты и в обычном смысле, кажется, были выполнены до последнего, могут быть подсчитаны на пальцах. «Окно Вупперталя» описано в начале? является одним из тех исключений. Еще более строгий и непроницаемый появляется лестница с открытой дверью, на которой висит халат. Лист также необычен тем, что Эшер разработал здесь с равномерно дисциплинированным карандашом каждый шаг и каждую секцию стены, чтобы довести мрачную лестницу в своей ясности до интуиции и акцентировать именно светлые зоны в их многочисленных градациях.

С тех пор, как Рольф Эшер начал систематически рисовать в начале семидесятых, он предпочел обратиться к неодушевленной природе. Натюрморты стояли в течение нескольких лет на переднем плане, затем расширялся вид, внутренние и открытые пространства были добавлены, которые обычно оставляли, поэтому приходилось обойтись без людей. Но с самого начала картины Эшера характеризовались тем, что они заставляли мертвые вещи говорить. Омар в шкафу, казалось, скрывался, стулья превратились в компанию, и открытые карманы начали болтать.

Короче говоря, народные вещи настолько интенсивно занимали места, что сами казались живыми. С особой самоотдачностью Рольф Эшер обратил свое внимание на бюсты и скульптурные фигуры на его ознакомительные поездки по рисунку, которым разрешено делать все, что запрещено людям в рисунках Эшера. В то время как существа плоти и крови, как описано, если вообще существуют, кажутся лишь мимолетными и едва понятными, каменные и деревянные лица и фигуры приобретают объем и выражение. В нескольких листьях Эшер дышит так сильно, что они думают, что они действуют в космосе.

Самый дальний путь - Эшер на рисунке библиотеки Сан-Суси. Трудно сказать, есть ли на переднем плане картины живая скульптурная скульптура или настоящая прохожая хищная птица. Любопытно, что композиция характеризуется тем фактом, что сцена с птицей, которая имеет скелет под собой, выглядит дико дикой и потрепанной, а стена на заднем плане по сравнению выглядит спокойной и гладкой.

Считается, что девушка держится на кафедре и протягивает ее левую руку, чтобы схватить что-то. Эта фигура более живая и физически более ощутимая, чем многие читатели, которых Эшер положил в библиотеку. Так мир перевернулся с мягкой иронией. Это прямо, сцена является тот факт, что художник сосредотачивается исключительно на амвон и парящего купола и опорных столбов и дуг, ширина святилища можно только догадываться.

То же самое относится к рисункам на великих санях, которые Эшер открыл в Музее-музее в Мюнхене. Пространства, оставленные себе и связанным с ними объектам и скульптурам, развивают собственную жизнь, и Рольф Эшер держит ее быстро. Особенно в эпоху барокко черепа и скелеты были с большим удовольствием включены в великолепие архитектуры этого мира, чтобы отметить конечность жизни. Часто непризнанная и во многих формах ползающая смерть побеждала в жуткой форме. И когда он стал пухлым крестным отцом, очевидно живым существом, произошел разворот: посланник, провозгласивший окончательный конец жизни, очень жив, как олицетворение смерти.

Сравнительно безвредные и воспитанные, посланники смерти появляются в преувеличении танца Любека о смерти. Благодаря их шляпам они выглядят как судьи, которые делают вердикт. В «Маннлихской могиле»? тогда как мы ощущаем смерть в ее жестокой форме. Череп искажен в гримасу, вызванную болезнью. И с притяжательным жестом костяная рука кладет ребенка, который поднимает руки в агонии.

Смерть более живая на этих картинках, чем некоторые люди, замеченные в других произведениях. Рольф Эшер успевает обострить ситуацию и обратить вспять ситуацию. Еще раз, рисунок становится драматичным на чертеже? Обрезка саркофага королевы Софи-Шарлотты?: С саркофагом в спине смерть, завернутая в широкий плащ, сидит на земле и пишет в книге жизни. Чертеж воплощает в жизнь то, что уже не живое. Кроме того, он разворачивает магический эффект благодаря сочетанию графита и черного мела на синей бумаге.

Мрак склепа усиливает живость фигур: Рольф Эшер играет с преходящим мотивом. Из рисовальщика, который вызывает смерть, мошенник смотрит. Неповторимым является восторг рисовальщика в круглых формах, в кривых лестниц, в арках сводов и в куполах, которые венчают королевские залы. Аркады и залы в стиле барокко столь же увлекательны, как широкая арка моста Мюнхена или изогнутые трубы в котловине Цольверейн. Это случайное уравнение исторической церкви и дворцовой архитектуры и современной промышленной культуры сначала удивляет, но согласуется.

Тем не менее, каждый задается вопросом, как происходит выбор. Оглядываясь на выставки Эшера и его каталоги, только изредка становится видимой система. Локали? и рисовали в Венеции? Италии и в основном в Венеции. Тогда были «Франкфуртские находки»? и время книги? с библиотечными комнатами. Среди этих географически и тематически упорядоченных рабочих комплексов есть «пространства памяти» для подсчета, даже если они пространственно не так четко классифицированы.

Конечно, итальянские и особенно венецианские мотивы имеют особое приманку. Не только потому, что отдельные полосы, фасады или кирпичная кладка заставляют нас называть то, что мы обычно не воспринимаем, но также потому, что в восхищении города лагуны многие художники уже пробовали и устанавливали стандарты. Для Рольфа Эшера эти воспоминания о его предшественниках и образцах для подражания не являются бременем. Напротив, он сознательно ищет трения с историческими моделями, чтобы найти свою позицию, поскольку Эшер является одним из тех художников, у которых есть история искусства в их головах и которые ищут свою позицию в знании того, что было нарисовано и напечатано.

Но когда вы говорите об изображениях Италии, вы должны знать, что в самых редких случаях они отражают только то, что мы обычно знаем из городов. Рольф Эшер не поднимает достопримечательности. Но в остальном никто не узнает прозрения и взгляды, о которых мало кто знает или ничего не знает, и которые избегают обычного вида туристов. Что мешает рисовальщику делать паузу, делать заметки в быстром эскизе или сидеть на табурете в передаче города, чтобы захватить впечатления? от места или части фасада или только выступающей арки?

Иногда это пышная, само-преувеличенная форма, затем снова простота комнаты или элегантность стула, чья подушка растворяется. Рольф Эшер изучает с предпочтением объекты и пространства, поверхности которых отмечены следами жизни, их возрастом, их использованием и их износом. Именно эта склонность к взаимодействию богатства формы и старения характеризует работу Эшера с самого начала. Если вы знаете, что это так, то неудивительно, что он может вдохновлять как рисовальщика на обычные шлюзы, потертые промышленные здания и пустые лестницы, а также на фасады дворцов или итальянских газетных киосков.

Эта открытость, чтобы уделять столько внимания обычным в индустриальном ландшафте, как великая венецианская архитектура, ставит вопрос о том, какие принципы он изучил в разных ландшафтах и ​​городах неважно. Он направлялся в северную Италию и Венецию целенаправленно, даже в исторические библиотеки или во Франкфурт. Но то, что он иначе решил, было более чем случайно.

Рольф Эшер хочет сделать ощутимым и сохранить то, что угрожает изменчивостью. Иногда это переход происходит в форме модернизации. Редактор ничего, кроме эстета распада. Но почтенные здания в стиле барокко или игривые фасады Грюндерзейта очаровывают его только тогда, когда они свидетельствуют о своем возрасте. Вот почему десять, пятнадцать лет спустя, в Восточной Германии, он едва ли рисовал то, что очаровывало его в начале 1990-х годов. Слишком много стало слишком гладким и неисторическим благодаря чрезмерному восстановлению.