Лучший совет в университете мне дали еще до поступления: на курсе по рисунку и композиции предложили прочитать книгу «Искусство и визуальное восприятие» Рудольфа Арнхейма. Я единственный из около ста человек нашел книгу и начал читать. Но тогда не заладилось с отображением картинок на электронной читалке, поэтому чтение отложилось с июля до апреля.
Восприятие пространственных отношений. Это способность воспринимать расположение нескольких объектов для себя и друг относительно друга. Это более сложный процесс, чем восприятие пространства. Дети с трудностями в этой области могут, например, Такие, как бусы или рисунки.
Нарушение зрительного восприятия. Обычно визуальное восприятие развивается наиболее сильно в возрасте от трех до семи лет. Нарушения зрительного восприятия очень часто связаны с нарушениями сенсорной интеграции, час У детей с проблемами визуальной обработки часто возникают проблемы с обучением, поскольку они воспринимают мир искаженными. Это кажется им неустойчивым и трудно интерпретируемым. Они часто ведут себя неловко и уже падают в детскую, потому что они не могут рисовать, вырезать или иным образом возиться.
Арнхейм рассказывает много умных вещей о композиции, восприятии объектов человеком, детском рисовании и много о чем еще и делает пару разборов произведений искусства. Дизайнерам для прокачки читать обязательно.
Из каждой главы я выписал важное и интересное.
Равновесие
ВЕС ЭЛЕМЕНТОВ
Вес зависит от месторасположения изобразительного элемента. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру композиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане (рис. 3).
Соответственно, им сложно писать, читать или считаться, и их достижения не выражают их интеллекта. Их проблемы также заставляют детей чувствовать себя смущенными, когда они замечают свой дефицит по сравнению с другими детьми. Сенсорные органы имеют ограничения на диапазон энергии, определяемый рецепторами.
Например, пчелы захватывают ультрафиолетовое излучение, что позволяет им ориентироваться на цветы. С другой стороны, змеи, например, гремучая змея, способны захватывать инфракрасные и калорические лучи, которые, исходя из тепла животных, испускаемого их добычей, позволяют им атаковать в абсолютной темноте.
Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой.
При анализе изобразительной композиции также может оказаться полезным и принцип рычага, заимствованный из физики. Согласно этому принципу, вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия.
Как и в видении, мы также не воспринимаем весь мир звуков, а очень ограниченную часть. Рассмотрим, например, некоторые животные в филогенетическом масштабе с более широкими возможностями. Летучая мышь умеет записывать ультразвук, который он излучает, чтобы ориентироваться и охотиться в темноте, помните, что он имеет атрофированное зрение и гиперразвитый слух. Собака может слышать ультразвуки, которые выделяют специальные свистки для этого вида и которые не слышны людьми.
Короче говоря, живые виды эволюционировали, развивая определенные диапазоны чувствительности к тем проявлениям энергии, которые полезны для них в их среде обитания и в соответствии с их привычками питания и типом жизни. Следовательно, ограничения на диапазон чувствительности являются следствием избирательной адаптации. Кроме того, в определенных обстоятельствах существуют определенные ограничения в качестве наших восприятий. Как мы указывали выше, это не означает, что чувства обманывают нас, но что, применяя неверные выводы о сенсорных данных, мы приходим к ошибочным выводам.
Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Что касается цвета, то красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Частично это является результатом эффекта иррадиации, который заставляет яркую поверхность выглядеть относительно большей.
Можно сказать, что существует так же много определений восприятия, как и авторы, с которыми никто не соглашается единогласно всеми психологами. Рассматривая широкий спектр существующих определений, мы можем извлечь те аспекты, которые мы разделяем, чтобы разграничить и охарактеризовать, что мы понимаем под восприятием. Синтетически мы будем характеризовать восприятие следующими примечаниями.
Он всегда должен быть вызван стимулами из среды, поэтому необходимо, чтобы рецепторы вступали в контакт с физической энергией стимула. Он преобразует информацию, записанную приемниками, используя вычисления, которые производят определенные преобразования, для получения ответа. Среда, на которой действуют преобразования, представляет собой представления, понятные как явные описания стимула, значимые для когнитивной системы. В результате каждой операции создается представление и, по мере прохождения процесса обработки, они имеют более высокий уровень абстракции. Таким образом, изначально представления генерируются на основе информации, содержащейся в стимуле, и на последующих этапах к ним добавляются ранее сохраненные данные, ожидания, мотивации и контекстная информация. Восприятие не является абсолютным, а относительным, то есть оно не происходит в вакууме, но оно всегда происходит в контексте. Восприятие зависит от уровня предварительной адаптации воспринимающего. Целью этого процесса является достижение конструкции или интерпретации дистального стимула с помощью выводов, что имеет смысл для воспринимаемого субъекта. Это процесс во времени, непрерывный и динамический поток. . Различие между значением правильно воспринимаемого и концептуального, хотя и искусственного, трудно разграничивать, где заканчивается и начинается другое.
В качестве одного из факторов композиционного веса Эттель Д. Пуффер обнаружил «внутренний интерес». Внимание зрителя может быть привлечено к пространству картины либо ее содержанием, либо сложностью ее формы, либо другими особенностями.
Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подобные предметы, находящиеся в окружении других объектов.
Однако обычно легче признать, что первое связано с конкретным, в то время как последнее связано с абстракцией элементов. Короче говоря, восприятие значимо, имеет смысл для субъекта, который воспринимает, но ограничивается областью конкретного, пространственного и временного.
Мы любим путешествовать по происхождению творчества, и в этом случае мы пойдем к первобытному, как это может быть видение и зрительное восприятие. Мы уже указывали, что реклама всегда стремится удивить нас, чтобы привлечь наше внимание к его сообщению, но на каком основании они это достигают? Самый близкий ответ - знать, как мы видим и как наш мозг создает изображение, когда-то известное, использовать его для создания визуально эффективных изображений. Может показаться незначительным или даже тривиальным говорить о том, как мы строим изображение, но зная, что это может многое помочь в творчестве.
Правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.
ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ СТОРОНЫ
Про позитивный вектор
Г. Вёльфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого нижнего угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набирающее высоту, направление же другой диагонали представляется нисходящим.
Согласно Мерседес Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой стороной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большее значение.
Как мы видим?
Посмотрим, сколько действий и рекламных кампаний учитывают эти механизмы видения. Это способность интерпретировать информацию и окружающую среду воздействия видимого света, который достигает глаз. Визуальное восприятие - это активный процесс, с помощью которого мозг может трансформировать световую информацию, захваченную глазом, в воссоздание внешней реальности. В визуальном восприятии как глаза, так и мозг вмешиваются. Эти два тесно связаны и позволяют нам понять, что происходит вокруг нас.
Существуют ли законы, по которым мы видим или воспринимаем стимулы, которые мы получаем? Если они образуют так называемые законы гештальта. Чтобы убедиться, что они действительно являются ресурсом, очень используемым в объявлении, мы опишем их вместе с примером.
Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значение и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию. В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контрапунктические отношения.
Закон близости: при наблюдении мы склонны воспринимать как те же или как объект самые близкие элементы. Чем ближе элементы, тем больше мы склонны группировать их в целом. Закон справедливости. Мы склонны группировать элементы одного класса. Элементы композиции, похожие по размеру, цвету или форме, имеют тенденцию видеть их связанными или сгруппированными.
Закон непрерывности: если мы находимся перед образом, элементы, ориентированные в одном направлении, как правило, организуются. Закон симметрии: Симметричные изображения воспринимаются как равные, как единый элемент, на расстоянии. Хотя мы знаем, что половина нашего тела не точно равна другой половине, деля его, мы будем воспринимать две симметричные части, поскольку они соответствуют одной и той же схеме форм. Симметричные изображения воспринимаются как равные. Если это используется, такие эффекты могут быть созданы.
РАВНОВЕСИЕ И ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ РАЗУМ
Подобно тому, как выразительность жизни основывается на направленной деятельности, а не пустом, бессодержательном спокойствии, так и выразительность произведения искусства порождается не равновесием, гармонией, единством, а характером организации направленных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок.
Закон закрытия: при наблюдении изображения мы стараемся завершить то, что нам не показано. Эффект, с помощью которого наблюдатель стремится закрыть, реинтегрировать и заполнить необходимую информацию для формирования воспринимаемого объекта. Закрытые и готовые формы более визуально устойчивы, что заставляет нас, как правило, закрываться с невообразимыми формами, незавершенными.
Закон контраста: элемент отличается от остальных своей особенностью или специфичностью, формой, размером, цветом или другими качествами объекта. Закон рисунка или предыстория: когда мы наблюдаем изображение, мы всегда стремимся отделить его от фигуры и фона, чтобы интерпретировать его. Когда мы не можем четко различать фигуру на фоне, возникает мимесис, и это может привести к двусмысленности.
Очертание
Действительный облик объекта образуется его характерными, существенными пространственными особенностями.
Умные слова про контрформу
Любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия.
О ПРОСТОТЕ
Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту», то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом.
Закон направления: если на изображении появляются элементы с определенным направлением, они делают, что мы фиксируем наше внимание там, где они направлены. Закон беременности: самые простые элементы являются предпочтительными в перцептивном процессе, позволяют синтезировать и «запоминать» формы, составляющие изображение. Мы говорим, что изображение беременеет, когда оно быстро воспринимается человеческим глазом, что в первую очередь привлекает наше внимание. В рекламе, несомненно, очень важно использовать этот ресурс, чтобы он выглядел больше похожим на что-то, например бренд.
В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей.
Характерные особенности являются структурными свойствами, которые — когда речь идет о внешнем облике предмета — могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов.
Что происходит, когда мы не воспринимаем правильно? В процессе зрения или восприятия может быть ряд факторов, которые заставляют мозг делать ложную или вводящую в заблуждение интерпретацию того, что вы видите. Если вы делаете ложную интерпретацию, мозг создает изображение, которого не существует. Если это неправильно, мозг неправильно истолковывает то, что он видит. Именно там появляются прославленные оптические иллюзии. Это образы, которые обманывают наш мозг. Как вы думаете, или помните какие-либо объявления, которые их использовали?
Неоднозначные цифры: те, которые могут восприниматься различными способами. Анаморфизмы: так модно в действиях на улице. Это изображения, которые можно увидеть только с определенной точки зрения. Они также могут использоваться в графических композициях.
Меньшее число характерных особенностей на ограниченной площади часто способствует большему количеству характерных особенностей всего целого, или, другими словами, то, что делает часть проще, может сделать целое менее простым.
Я полагаю, что стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым. Но простота результирующего опыта зависит также и от: а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия; б) простоты значения, которое передает объект восприятия; в) взаимозависимости значения и результата восприятия; г) психологической «установки» воспринимающего субъекта.
Визуальные обманы: в этом типе изображений мы воспринимаем элементы, которые на самом деле не существуют в изображении, например движение в неподвижном изображении. Невозможные объекты: они являются воображаемыми объектами, потому что их конструкция в трех измерениях не может быть реализована. Если мы посмотрим на это по частям, рисунок имеет логику, но не полностью. Другие просто обманывают нас перспективой, в которой они воплощены, потому что в образе мы можем интерпретировать две точки зрения, и ни одна из них не является правильной.
Классическим примером является невозможный куб. Как вы видите, настоящая творческая реклама не только использует новые технологии, программное обеспечение для разработки или новые медиа для создания воздействия, но и использует в качестве базового что-то основное, как понимание того, как мы видим, когда наблюдаем изображение. Хорошим креативным является не только тот, кто знает, как использовать ретуширование программ или цифровых инструментов, но тот, который учитывает все, что может повлиять на восприятие его работы.
Очень простое значение, облаченное в соответствующую простую форму, будет иметь своим результатом величайшую простоту. (В художественном произведении такое явление обычно наводит скуку.)
Часть — это секция целого, которая в данных условиях показывает некоторую степень выделения определенной секции из окружающей среды.
Данные правила [правила группировки, сформулированные Вертхеймером] можно считать применением одного из основных принципов — «принципа подобия». Этот закон утверждает, что, чем больше части какой-либо зрительно воспринимаемой модели похожи по какому-то перцептивному качеству друг на друга, тем сильнее они будут восприниматься как расположенные вместе.
Форма
Ориентация в таком случае существует только относительно структуры объекта. На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три таких структуры: 1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе.
Итак, динамический эффект не является результатом ни воображаемого перемещения зрителя относительно картины, ни изображенного предмета относительно воспринимающего субъекта. Напротив, динамический эффект достигается в результате напряженности, создаваемой зрительно воспринимаемыми противоречиями в самой изобразительной модели.
Ранние стадии развития искусства способствовали появлению простой формы. Однако нельзя утверждать противоположное: что простая форма всегда являлась продуктом раннего искусства.
Если мы изымем египетскую фигуру, сделанную из камня, или церковный алтарь XIV века из их обычного окружения и поместим в музей как самостоятельное произведение, то сразу обнаружится ограниченность их старой формы и содержания, так как новый контекст требует для них новой формы и нового содержания.
В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете.
Выбор художником того или иного решения зависит от следующих факторов: а) кем художник является, б) что он хочет сказать, в) каковы способ и средства его мышления.
Развитие
О детском рисовании
«Общее понятие о треугольнике» является основным, первостепенным результатом восприятия, а не второстепенным, побочным понятием. Различие между индивидуальными треугольниками приходит позднее, а не раньше. Общее понятие о собаке осознается и ощущается намного раньше, чем представление о какой-либо определенной собаке. Если это верно, то ранние художественные изображения, основанные на наивном наблюдении, должны иметь дело со всеобщностями, то есть с простыми всеобщими структурными особенностями. Это и есть то, что происходит в действительности.
Если я желаю изобразить «округлость» такого объекта, как человеческая голова, я не могу использовать формы, в действительности представленные в ней, а должен найти или изобрести форму, которая достаточным образом воплощала бы в себе визуальную всеобщность представления о круге, присущего миру реальных вещей. Если для ребенка окружность символизирует человеческую голову, то эта окружность не дается ему в самом объекте. Она есть его гениальное открытие, впечатляющее достижение, к которому ребенок пришел только в результате трудного экспериментирования.
Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты.
Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения.
Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека — все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент.
Описательными движениями являются преднамеренные жесты, предназначенные для выражения определенных зрительных ощущений. Мы можем пользоваться нашими руками и кистями рук, часто при этом помогая им всем телом, чтобы показать, насколько велик или мал тот или иной объект, имеет ли данный предмет круглую или угловатую форму, медленно или быстро то или иное движение, близко или далеко что-либо расположено от нас.
Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям, и именно по этой причине изображение контура является, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук. Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы.
Благодаря принципу простоты при визуальном восприятии отдается предпочтение круглой форме. Окружность с ее центральной симметрией, не зависящей от направления, является наипростейшей зрительно воспринимаемой моделью. Мы знаем, что восприятие самопроизвольно стремится к округлости, когда стимул предоставляет ему такую возможность. Наше внимание привлекает совершенство круглой формы.
В соответствии с этим законом [законом дифференциации] перцептивная особенность воспринимаемого объекта, пока она еще не дифференцирована, воспроизводится по возможности наипростейшим способом. Окружность — наиболее простая возможная форма, имеющаяся в распоряжении изобразительных средств. До тех пор пока форма не станет дифференцированной, окружность не будет символизировать обобщенного понятия круга, а будет означать любую форму вообще и никакую в частности.
Ребенок не приступит к воспроизведению наклонных зависимостей, прежде чем он полностью не овладеет стадией вертикально-горизонтальных отношений, если только преждевременная сложность не будет ему навязана учителем или другими авторитетными лицами. С другой стороны, можно легко наблюдать, как дети нащупывают более высокие стадии дифференциации потому, что они не удовлетворены ограниченностью предыдущей стадии.
Не следует забывать, что нельзя подняться на более высокую стадию рисования, если ей не предшествовала более ранняя стадия.
Студенту художественного учебного заведения, который подражает исполнительской манере своего обожаемого учителя, грозит опасность потерять свое интуитивное чувство правильного и ложного, в силу того что вместо овладения изобразительной формой он пытается ее имитировать. Его работа, вместо того чтобы стать для него убедительной и конгениальной, вызывает замешательство.
Композитор Арнольд Шёнберг, автор самой запутанной музыки, говорил своим студентам, что их произведения должны быть такими же естественными для них, как их руки и ноги. Чем проще эти произведения будут им казаться, тем лучше они будут на самом деле. «Если что-нибудь из написанного вами выглядит слишком сложным для вас самих, вы можете не сомневаться: истинностью там и не пахнет».
Пространство
В общем, законы перспективы подразумевают, что, чем больше размеры объектов, тем ближе расположенными они кажутся для воспринимающего их субъекта.
Части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю.
Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный.
Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего воспринимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономерностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость.
Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура — фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не как безграничный фон.
По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный — не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэтому границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания.
Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.
Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы [окно — небольшое ограниченное пространство на плоскости основания — должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене]. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного карниза. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверхность стены как основания. Другое решение заключается в расширении площади окон. В результате стены сокращаются как по вертикали, так и по горизонтали до размеров узких ленточек или полосок.
В архитектуре более приемлемой является вогнутая форма. Это происходит отчасти потому, что архитектурное сооружение не является лишь имитацией органических тел, а отчасти потому, что архитектуре всегда приходится иметь дело с полыми интерьерами. Любой интерьер независимо от его внешнего вида всегда есть впадина.
Мы видим в плоских картинах изображение глубины потому, что приспосабливаем к ним наш опыт обращения с объемными телами в физическом пространстве.
Условия искажения (просто так хер разберешь)
Очертание зрительно воспринимаемой модели А будет выглядеть искаженным, если его можно получить посредством прикладывания к модели В, являющейся более упрощенной, чем А, изменения формы С, которая также несколько проще, чем А; это изменение имеет место вдоль осей, не совпадающих с осями модели В и не упраздняющих эти оси.
Фронтальное расположение ромба уступает место наклонному положению квадрата. Наклонное расположение фигуры является менее простым по сравнению с фронтальным, так что мы приобретаем простоту и в то же самое время теряем ее. Следовательно, когда мы имеем дело с объемным восприятием, нам следует иметь в виду, что неискаженная форма в наклонном положении содействует более простой ситуации в целом, чем искаженная форма во фронтальной позиции.
Когда простая симметрия достигается в двух измерениях, то мы будем видеть плоскую фигуру. Если достижение симметрии влечет за собой третье измерение, тогда мы будем видеть уже объемное тело.
Восприятие модели как двухмерной или как объемной зависит от того варианта, с помощью которого образуется более простая модель.
Сила визуального опыта, достигаемая посредством перспективного фокусирования, зависит главным образом от трех факторов: угла схождения, степени видимости искаженного объекта и расстояния зрителя до картины.
Конвергенция будет более впечатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями.
Конвергенция зависит также от угла, под которым снимается объект. Когда зрительная линия камеры пересекается с поверхностью фотографируемого объекта под прямым углом, никаких искажении не наблюдается. Но если угол отклоняется от 90 градусов, сокращение в ракурсе и конвергенция увеличиваются.
Свет
Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события или с неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться.
Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность.
Яркость предметов на земле воспринимается в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия... освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника.
Наблюдатель не может провести строгого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его.
Выглядит ли платок белым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения яркостей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропорции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каждое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.
Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной освещенности обыденных предметов.
Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек.
В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ранее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предмету. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень ярким миром, огромным светилом.
Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве.
Параллельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений является мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспринимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.
Современная мода в искусстве декорации интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосредственно падает свет. Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.
Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-первых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны суммироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать.
Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упростить и скоординировать пространственную организацию своих картин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды винограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в равной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направлениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет».
Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть.
Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает.
Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне пространства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени.
Но тень подвержена перспективному искажению, так же как любой другой зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним.
Предмет кажется освещенным не только в силу своей абсолютной яркости, но и потому, что он значительно превосходит уровень освещенности остальной части полотна. Таким образом, таинственный свет довольно темных предметов обнаруживается, когда они помещены в еще более темное окружение. Более того, свечение возникает тогда, когда яркость не воспринимается как результат освещения. Для этого тени должны быть устранены или в крайнем случае сведены до минимума, а самый яркий свет должен появиться в границах самого предмета.
Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве.
Цвет
Роршах обнаружил, что спокойное настроение содействует образованию реакций на цвет, тогда как люди с подавленным настроением чаще реагируют на форму. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, легко поддающимися чьему-либо влиянию, неустойчивыми, дезорганизованными, предрасположенными к эмоциональным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно интровертивным людям, характеризующимся строгим самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношением ко всему окружающему.
Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, требует более активной реакции. Мы внимательно разглядываем объект, устанавливаем его структурную основу, соотносим части с целым. Подобным же образом сознание действует под влиянием наших порывов, оно использует закономерности, координирует различные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем самым воздействует на человека. Чтобы воспринять форму, организованное мышление обращается к объекту.
Инертность воспринимающего субъекта и непосредственность опыта более характерны для реакций на цвет. Восприятие же формы характеризуется активным контролем.
Шарль Фере открыл, что сила мускульных сокращений и скорость кровообращения увеличиваются от степени окрашивания света, причем в определенной последовательности — меньше всего от наличия синего цвета, несколько больше от зеленого, затем от желтого, оранжевого и красного. Эта физиологическая особенность человеческого организма целиком подтверждается психологическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным цветом, однако нет ничего подтверждающего, имеем ли мы здесь дело с второстепенным следствием восприятия или существует более непосредственное влияние световой энергии на моторное поведение и кровообращение.
В одном из своих ранних исследований Сидней Л. Пресси заставлял своих испытуемых совершать простые моторные действия, такие, например, как ритмическое постукивание пальцем при различных степенях яркости и освещенности. Он обнаружил, что при тусклом освещении деятельность испытуемых замирала, а при ярком свете она сильно возрастала. Различие в цветовых оттенках не оказывало влияния на изменение совершаемых действий.
Кандинский говорит: «Конечно, любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном». Несмотря на всю его энергию и интенсивность, красный цвет пылает сам в себе и не излучает энергию вовне, достигая тем самым полной мужественной силы. Он — неумолимая пылающая страсть, огромная сила в самом себе. Желтый цвет никогда не несет в себе глубокого значения и является бесполезной тратой времени. Верно также, что Кандинский говорил о нем как о цвете, способном изобразить насилие или бред умалишенного. Но здесь он, вероятно, имел в виду очень яркий желтый, который казался ему невыносимым, наподобие пронзительного звука горна. Темно-синий цвет погружается «в глубокое раздумье о всех вещах, не имеющих конца», тогда как светло-голубой «достигает молчаливого спокойствия».
Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства.
Движение
Выразительность
Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет.
Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средствами коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которую он создает. Поэтому подготовка студентов-художников должна состоять в основном в обострении у них чувства этих экспрессивных качеств и в обучении их смотреть на экспрессию как на ведущий критерий каждого прикосновения карандаша, кисти или резца.
Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство.
Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что — каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей.
Выразительность — это венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения.
Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь.
Рекламное сообщение должно быть передано потребителю ясно и понятно, будь то буклет, журнал или сайт. Казалось бы, всё просто: посредством дизайна информация доводится до глаз потребителя. На самом же деле, всё сложнее.
Визуальное восприятие - это результат сложного взаимодействия визуального раздражителя с комплексом уже имеющихся в мозге знаний, целей и ожиданий. И понимание того, как человек воспринимает визуальные предметы, помогает делать дизайн рекламы эффективным.
Эта статья посвящена теории зрительного восприятия и памяти, и большая часть информации взята из книги «Visual Language for Designers» автора Connie Malamed.
Зрительные процессы
Восприятие - это процесс получения, осознания и понимания сенсорных данных. Сначала мы смотрим, затем нам нужно обработать увиденное, чтобы понять, зачем это будет нужно. Нашему мозгу необходимо привести в соответствие то, что увидел глаз, с тем образцами, которые уже есть в нашей памяти, для того, чтоб понять, что делать и как реагировать.
Человеческий мозг обрабатывает данные параллельно с визуальным восприятием, различные участки мозга одновременно активируются через сети нейронов, и поэтому реакция мозга очень быстра.
Зрительное восприятие - это улица с двусторонним движением. С одной стороны, мы видим мельчайшие детали окружающей среды и тут же интерпретируем их в общее целое. С другой, мы обращаемся к нашей памяти, т.е. в ту часть мозга, где собраны все паттерны нашего знания мира, и в зависимости от сиюминутных целей интепретируем увиденные данные.
Восприятие информации человеком - это объединение восходящих и нисходящих процессов мозга.
Восходящий процесс обработки визуала
Его стимулируют внешние раздражители, т.е. то, что мы видим.
Глазное дно человека может сфокусироваться только на небольшом участке, поэтому мы видим благодаря ряду прерывистых движений глаза. Мы на мгновение фиксируем взгляд на одном объекте, затем на другом, на третьем и т.д., и именно через эти скачки воспринимаем окружающую среду. Это происходит очень быстро без каких-либо сознательных усилий, поэтому совсем нас не затрудняет.
В первую очередь человеческий глаз замечает движение, затем форму, цвет, контур и контраст.
Сначала наш мозг дискретно считывает информацию, затем группирует элементы, а потом структурирует полученное в базовые формы. Этот процесс происходит быстро и помогает нам распознать объекты на сайте или на рекламном баннере. Информация считывается и передаётся в другие разделы мозга и влияет на то, куда затем перемещается наше внимание.
Нисходящий процесс обработки визуала
Этот процесс управляется уже имеющимися знаниями и ожиданиями, а также конкретными целями в данный момент. Мозг интерпретирует то, что видит, в соответствии со знакомыми формами и образами и решает, что смотреть дальше.
Человек склонен игнорировать всё, что не имеет смысла или не нужно в данный момент.
Посмотрите на картинку выше: текст красными буквами выделяется из всей массы букв, ведь наш мозг ищет известные ему шаблоны, распознаёт слова из написанных букв. А теперь посчитайте количество букв «Р». В этот раз при сканировании изображения буквы Р как бы выделяются из написанного, и красный текст теперь теряется, становясь фоновым изображением. Т.е. поставленная задача влияет на наше визуальное восприятие, ведь видим мы больше того, что ищем.
Итак, суть нисходящего процесса восприятия в том, что умом мы видим больше, чем глазами. То, что мы знаем, что ожидаем и что хотим сделать влияет на то, что мы видим.
Память
Человек хранит информацию в различных разделах памяти. Сенсорная (краткосрочная) память записывает мимолётные впечатления последних милисекунд. Она позволяет вспомнить что-либо, «записанное» не позднее 1 минуты. Существует гипотеза, что кратковременная память опирается в большей степени на акустический (вербальный) код для хранения информации и в меньшей степени - на зрительный.
Оперативная память
Оперативная память это рабочее пространство, в котором мы анализируем, синтезируем информацию и управляем ей. Эта память помогает нам понять мир, сравнивая то, что мы видим, с тем, что уже знаем, - объединение нисходящего и восходящего процессов обработки информации.
При поступлении новой информации, наш мозг идентифицирует её с уже хранящейся в памяти. Если совпадения находятся, мозг идентифицирует объекты и образы, дополняя таким образом существующие знания. Если совпадений нет, мозг делает соответственные выводы о новой информации.
Всё это происходит в оперативной памяти очень быстро, новая информация либо дополняет что-то уже известное, либо подвергается последующей обработке, так и оставаясь в оперативной памяти. Именно поэтому нам приходится повторять номер телефона несколько раз, чтобы его запомнить.
Оперативная память у разных людей работает с разной эффективностью, на это влияют всевозможные факторы, к примеру, -
возраст - возможности оперативной памяти увеличиваются к зрелому возрасту и уменьшаются к старости;
отвлекающие элементы - чем меньше человек отвлекается, тем быстрее скорость обработки оперативной памяти;
опыт - чем больше знаний находится в памяти, тем чаще мозг будет находить соответствия для новой информации, а значит, и тем быстрее процессы в оперативной памяти.
Есть такое понятие как когнитивная нагрузка. Это требуемое для обработки конкретной информации место в оперативной памяти мозга. И чем сложнее информация, тем больше этого места требует память, замедляя процесс обработки. Именно этим объясняется требование простоты в рекламных сообщениях - чем оно проще, тем быстрее и легче его идентифицирует мозг.
Долговременная память
Если обработка информации рабочей памятью пройдена, т. е. соответствия найдены, такая информация передаётся в долговременную память. И когда поступает новая информация, мозг вновь кодирует её - ищет соответствия в долгосрочной памяти.
Получается, чем больше знакомых и понятных человеку ассоциаций содержится в рекламном сообщении, тем вернее, что он запомнит это сообщение. Именно поэтому аналогии и метафоры так хорошо работают, ведь чем больше новая информация будет связана с ранее накомленными знаниями, тем более вероятно сохранение мозгом этой информации. Помните? «Повторение - мать учения». Именно постоянные повторения информации различными способами способствуют тому, что информация будет передана в долговременную память.
Пример: 7-значный телефонный номер может быть запомнен в кратковременной памяти и забыт через несколько секунд. С другой стороны, человек может помнить его за счет повторения на протяжении длительного времени.
Кроме классификации памяти по времени, есть ещё классификация по организации запоминания:
Эпизодическая память - это память о событиях, участниками или свидетелями которых мы были. Причём такое запоминание (к примеру, 17-го дня рождения или последнего конца света) происходит без видимых усилий.
Семантическая память - память о таких фактах, как таблица умножения или значение слов. Человек не сможет вспомнить, где и когда ему стало известно, что Токио - столица Японии, или от кого он узнал значение слова «пельмень», но тем не менее эти знания составляют часть его памяти. И эпизодическая, и семантическая память содержат знания, которые легко могут быть рассказаны.
Процедурная память - память о том, как что-то сделать, и приводит к определённым навыкам для выполнения текущих задач.
Глубина процессов
Глубина обработки процессов восприятия влияет на вероятность того, человек вспомнит информацию. Графическая информация, переданная физическими аспетами, не хранится так глубоко, как семантическое обоснование той же графики. Т.е. форма и цвет графики в дизайне не так эффективны, как словесное обоснование этой графики. Придание смысла графике - вот правило рекламного дизайна.
Схемы (контекст)
Схемы - это наборы ассоциаций, в соответствии с которыми хранится информация. Это тот контекст, который есть у человека на данном этапе жизни, призма, через которую он воспринимает всё. Т.е человек, который читает лёжа на диване, воспринимает всё иначе, чем едущий в метро. Или слово «смерть» по-разному воспринимается ребёнком и стариком. У каждого свои схемы восприятия. В соответствии с этими схемами мы классифицируем и храним информацию, решая, что эта информация значит для нас.
Новая информация всегда видоизменяет существующую схему, и опять два процесса обработки информации: сначала наши схемы влияют на то, как мы обрабатываем информацию, а затем эта информация видоизменяет наши схемы.
Поиск информации начинается с сигнала. Это может бы быть что-то, что мы слышим, или чувство, которое испытываем, или некоторый визуальный стимул. Это сигнал активизирует схему с соответствующими ассоциациями, затем эта схема передает сигнал другим сопряжённым схемам. Если затронута правильная схема, информация считается корректно.
Психологические модели (модели мышления)
За осмысление информаци отвечают психологические модели, которые формируются у человека за годы познания мира. К примеру, у нас есть модель того, как работает веб-сайт: это навигационное меню и ссылки, и эта модель помогает нам пользоваться различными сайтами в различных местах. Но это происходит только потому, что все сайты устроены по принципу меню-ссылки. Психологические модели легко передаются от одного объекта к другому, пока эти объекты используют один и тот же шаблон исполнения.
И схемы и модели мышления у каждого человека свои, но они схожи у людей, объединённых каким-то общим признаком - читающих один и тот же журнал или посещающих один и тот же бойцовский клуб. Т.е. правильно подобранные объекты, формы, цвета и пр. будут активизировать схемы и психилогические модели целевой аудитории. Если понять особенности мышления, когнитивные особенности аудитории, тогда соответствующие ассоциации в рекламном сообщении сделают его особенно эффективным. Собственно, здесь и берет начало класификация целевой аудитории по характерным признакам.
Уровень развития - классифицировать аудиторию по степени продвинутости и сделать дизайн в соответствии с этим.
Отвлекаемость - меньше отвлекающих элементов - больше фокусировка. Не создавайте дизайн, который сбивает с толку.
Визуальная грамотность - поймите, насколько понятны и знакомы будут те или иные символы Вашей аудитории.
Мотивация - предпочтения Вашей аудитории помогут определить, как её мотивировать. Большая мотивация приводит к большему вниманию, и как следствие - к более глубокому пониманию рекламного сообщения.
Культура, традиции - это определённые цвета. Разные цвета интерпретируются по разному в различных культурах.
Итак,
прежде, чем браться за дизайн , нужно ответить на вопрос: «Что мы хотим сообщить?» Какая цель дизайна ? Только зная цели и задачи рекламного сообщения , можно стратегически разработать дизайн для наиболее подходящего психологического восприятия.
Если нужно
Добиться узнаваемости, оповестить - используйте в дизайне принцип доминанты, масштаб и контрастность.
Идентифицировать компанию - внесите ясность. Создайте чистую и ясную графику, которую легко интерпретировать, учитывая схемы и модели мышления аудитории.
Эффективное рекламное сообщение - это работа, сделанная в соответствии с особенностями схем и моделей мышления потребителя. И конечно, работая над проектом, не нужно заниматься всей наукой восприятия дизайна , важно лишь понимать её, чтобы использовать в процессе.